Елена (the_morning_spb) wrote,
Елена
the_morning_spb

«Римский» и «венецианский» способы набора мозаики

► «Святая Екатерина». С оригинала художника ДУЗИ Х. картон для мозаики исполнил НЕФФ Т.А., мозаичисты ФРОЛОВ А.Н., ЛИНДБЛАТ Э., ГАРТУНГ Ф. 1879 г.
Смальта. 170 х 130 см.
Исаакиевский собор, Санкт-Петербург. Икона расположена во втором ярусе иконостаса придела св. Екатерины.
► «Святая Екатерина». Мозаичист ФРОЛОВ А.А. 1893 г.
Смальта.
Церковь св. Екатерины в Мурино (1786-1790 гг., архитектор Н.А. ЛЬВОВ).




В 1847 г. НИКОЛАЙ I повелел учредить Мозаичное заведение при Академии художеств. «Императорское Мозаическое Заведение, – писал С.Н. КОНДАКОВ в «Юбилейном справочнике Императорской Академии художеств», – учреждено Государём Николаем Павловичем, главным образом для замены живописных изображений в Исаакиевском соборе, долженствовавшем служить монументальным памятником эпохи его царствования, – художественною мозаикою, в виду ея долговечности и ценности, а также вообще для насаждения в России мозаического искусства».

В том же году при ватиканской мастерской в Риме, уже много лет занимавшейся заменой живописи собора святого Петра на мозаики, была открыта русская студия, в которую поступили находившиеся в это время в Италии художники И.С. ШАПОВАЛОВ, В.Е. РАЕВ, С.В. ФЁДОРОВ и Е.Г. СОЛНЦЕВ. В 1851 г. они вместе с несколькими итальянскими мозаичистами прибыли в Петербург и приступили к созданию первых смальтовых произведений для Исаакиевского собора. Таким образом, в северной столице сформировалась русская школа мозаичного искусства, основанная на римском, «копировальном» методе набора. Перед мозаичистами стояла задача: мозаику по технике превращать в живопись по форме.

Набирали мозаику следующим образом: окантованную металлической рамой бетонную плиту покрывали гипсом, на него через кальку переносили контуры живописного оригинала. По кусочкам, скалывая гипс, заменяли его смальтой, скрепляя кусочки специальной мастикой и постоянно сверяясь с оригиналом.

Смальту получали, добавляя во время варки в стеклянную массу соединения различных металлов. Например, с помощью соединений золота получали смальты розовых и фиолетовых оттенков, соединения меди окрашивали смальту в красный и зелёный цвет, кобальт – в синий, и т. д. Кроме основных тонов, мастерами были получены так называемые смальты отражательного огня, состоящие из нескольких цветовых оттенков, переходящих из одного в другой, или имеющих пёструю окраску с прожилками. Полужидкая смальта извлекалась из огнеупорных тиглей и прессовалась в плитки или вытягивалась в стволики. Из них выкалывались маленькие кубики, которые и применялись при исполнении мозаичных изображений.

Набор смальт вёлся на лицевую сторону будущего произведения, каждый кусочек материала тщательно обрабатывался и подгонялся один к другому так, чтобы швы между отдельными смальтами были минимальными. Использовали преимущественно квадратные или прямоугольные кусочки, располагая их ровными горизонтальными рядами. Форма отдельных кусочков и направление их кладки изменялись только при моделировке сложных элементов лица, волос, драпировок и т. п.

Затем мозаику переворачивали, очищали от мастики и заливали цементным раствором. Лицевая поверхность картины шлифовалась, полировалась, швы между смальтой тонировались цветным воском.

Римский метод позволял с ювелирной точностью воспроизводить все особенности масляной живописи. «Фасад» произведения, имитирующий характер живописи, скрывал технику набора как элемент подсобный, не художественный, не имеющий права самостоятельного звучания, живописная форма выявлялась преимущественно цветом, а не характером кладки смальт.

В первой половине XIX в. в Венеции реставраторы мозаик собора святого Марка «открыли» метод набора смальт на обратную сторону будущего произведения, получивший, в отличие от прямого «римского», название «венецианского». Считалось, что именно таким способом изготовлялись мозаики в древности. В 1860-х гг. венецианец А. САЛЬВИАТТИ начал применять его для изготовления мозаичных композиций. Относительные дешевизна и быстрота производства новым методом обеспечивали его распространение в Западной Европе. Одним из первых отметил это явление русский художественный критик М.П. СОЛОВЬЕВ. Он писал в 1885 г.: «Новая школа отвергла римские традиции и возвращается к преданиям древнехристианских мозаик. Она справедливо полагает, что даже при громадном разнообразии оттенков смальты никогда не будут в состоянии состязаться с кистью и палитрой живописца и, подобно им, передавать тончайшие переливы светотени <…> Изучение древних мозаик привело к первобытной простоте как в композиции, так и в исполнении. Оказалось, что полное впечатление достигается даже в том случае, когда в распоряжении мозаичиста находится всего несколько сотен смальт».

Это заинтересовало и высшие круги российского общества. В одном из писем в 1886 г. сын НИКОЛАЯ I великий князь КОНСТАНТИН НИКОЛАЕВИЧ заметил: «Мерещится мысль, чтоб в России, ввелось собственное муссийное дело, как Батюшка ввёл в нее мозаичное…» (под «муссийным делом» подразумевалась византийская и древнерусская мозаики).

Первая в России частная мозаичная мастерская была основана художниками-мозаичистами отцом и сыном – Александром Никитичем (1830-1909) и Александром Александровичем (1861-1897) ФРОЛОВЫМИ в 1890 году. Технология изготовления мозаик мастерской Фроловых существенно отличалась от академической.

С оригинала изображение снималось на кальку – полотно, пропитанное специальным раствором. Теперь оригинал фактически служил эскизом для создания законченного произведения – мозаики. «Калька и служила основой для исполняющего набор мозаичиста, – вспоминал Владимир Александрович ФРОЛОВ, сменивший умершего в 1897 г. старшего брата на месте руководителя частной мастерской. – Такие кальки, особенно сложной многофигурной композиции, исполнялись нами – руководителями мастерской лично, с возможно точным нанесением на неё не только всех контурных линий, характеризующих рисунок, но и границ светотени, определяющих форму. Цветовые (красочные) взаимоотношения живописи оригинала осваивались мозаичистами практическим путём. Они постепенно втягивались в понимание приемов использования специфических особенностей материала – смальт, не поддающихся непосредственному смешению, подобно краскам на палитре живописца, а требующих оптического смешения на основе такого сочетания их, которое обеспечивало бы желаемый тон на известном расстоянии от зрителя. Корме исполнения вышеуказанной рабочей кальки и подбора красочной гаммы всех оттенков оригинала на руководителях работой лежала обязанность постоянного контроля и помощи исполнявшему набор мастеру-мозаичисту».

На обратную сторону кальки мозаичист наклеивал кусочки смальты. Перед его глазами была не лицевая сторона, а обратная, как бы зеркальное отражение будущего произведения. Затем набор заливали цементом, давали ему застыть, мозаику переворачивали, а кальку смывали. Впоследствии именно по причине невозможности контролировать лицевую сторону будущего произведения «венецианский» метод набора смальт стали подвергать критике, считать нехудожественным. Однако лучшим опровержением этому служат произведения мастерской Фроловых, завоевавших признание и популярность.

Мастера-мозаичисты не стремились к ювелирной тщательности подгонки каждого кусочка материала друг к другу, избегали полировки и шлифовки поверхности готового произведения, старались обойтись без тонирования швов, применявшихся в академической мастерской. Часто использовался неровный скол поверхности материала «от молотка», как особый приём, обеспечивавший разный угол отражения световых лучей от поверхности мозаик, что напоминало мерцание византийских и древнерусских смальт, закреплённых под разными углами на стене.

Различие в подходе к решению художественного пространства мозаик мастерской Академии художеств и архитектора Фролова можно проследить, сравнив иконы «Святая Екатерина» из малого иконостаса Исаакиевского собора, выполненную Александром Никитичем ФРОЛОВЫМ, и созданную Александром Александровичем ФРОЛОВЫМ.




Стремясь возродить природную декоративность мозаик, архитектор А.А. Фролов существенно переработал оригинал, значительно упростив рисунок и устранив сложные тональные переходы живописи. Обращает на себя внимание одна немаловажная деталь: на иконе появилась тёмно-коричневая контурная линия, чего никогда не было в живописи церковного академизма. Такая окантовка изображения могла возникнуть только после тщательного изучения византийского и древнерусского наследия.

Кладка смальт в мозаиках свидетельствует о разных задачах, которые ставили перед собой художники. Если А.Н. Фролов тщательной подгонкой смальт имитировал каждую деталь оригинала, то А.А. Фролов создавал декоративное пространство кусочками материала, собранными в обобщенные цветовые пятна. Оба мастера использовали эффект оптического смешения цветов. В академической мозаике смена цветов близлежащих смальт создаёт тон или мягкий переход к другому тону, в произведении частной студии введение полутонов в основной помогает цветопластической лепке формы.



По материалам:
Фролов В.А. От мозаик Исаакиевского собора до «муссии» храма Воскресения Христова. – // Кафедра. – 2007.
Фотографии здесь и здесь
Здесь – рассказ о нахождении иконы св. Екатерины в квартире Архипа Ивановича КУИНДЖИ (1841/42-1910). Хотелось бы получить подтверждение достоверности...

Tags: Венеция, ГАРТУНГ Фёдор Фёдорович, ДУЗИ Хозрой, Жемчуг, Исаакиевский собор, Италия, КУИНДЖИ Архип Иванович, Константин (сын Николая I), ЛИНДБЛАТ Эрнст Иозеф, ЛЬВОВ Николай Александрович, Мозаика, НЕФФ Тимофей Андреевич, Николай I Павлович, Петербург/Петроград/Ленинград/область, Св. Екатерина Александрийская, Святые/иконопись/иконописцы, ФРОЛОВ Александр Александрович, ФРОЛОВ Александр Никитич
Subscribe

Featured Posts from This Journal

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments